ベンヤミン『パサージュ論』の解釈について 安彦一恵 一 はじめに [0101] 「ランドスケープの倫理学(一)」において我々は、近代の景観の範型を19世紀後半(厳密には、第一次大戦前まで)に置いて、これを基準として、現在に至る景観の変容と、それに対する人々の問題意識の諸類型を提示した。我々のタームで言うならW.ベンヤミンの『パサージュ論』は、まさにこの「景観」として−−19世紀《全体》*を問題にしているのであるが−−この時代について分析を加えたものである。しかしながら、このテキストには実に様々な解釈がなされている。これは、(テクスト解釈論的に)様々な解釈を可能にするテクストの《豊穣性》といったこととしてではなく、そもそもなぜそのように多様な解釈がなされるのかといった問題性として了解されるべき事態である。それは当然、ベンヤミン論《そのもの》としては、最も妥当な解釈の確定として問題とされなければならないであろうが、我々はこの事態に、解釈の多様性といういわば社会学的事実として、解釈そのものの問題として着目して、そこに近代の景観と、その景観の変容に対する問題意識の諸類型の表出を読み取ってみたい。 * 《 》は、その間の語句を強調することを表している。 二 古屋裕一氏の『パサージュ論』解釈 [0201] 我々は方法論的に、しかしそれなりにきちんとした諸解釈のうちから選んで、古屋裕一「境域のなかで」(『現代思想』1992年12月臨時増刊号)に解釈の基準を置いてみたい。先ず氏の解釈を我々の行論に合せて要約する。(以下、本章においては、「 」内は古屋氏の、〈 〉内はベンヤミンの言葉の引用を意味する。なお[ ]内は、本稿全体において本稿筆者の加筆である。また、強調はすべて本稿筆者のものである。) [0202]  1.1 『パサージュ論』は、「デパートへと通じる屋根付きの街路に過ぎない」「最新のパッサージュ」ではなく、オスマンのパリ改造以後次第に「飲み込まれ、姿を消し」つつある「古くからあるパッサージュ」を主対象とするものである。 [0203] 2.1 それは、「街路と室内が一つに融け合った空間」である。 2.2 それは、ひとつの「夢の領域」である。 2.3 ベンヤミンは(20世紀において)、〈探偵者〉としてこの空間を歩くことによって、「市民社会の幼年期」(「19世紀近代市民社会」)そのものを「夢の領域」として「幻視」する。 2.4 「幻視」において現われる空間は、当時にあって(「〈探偵者〉の前身としての」)〈遊歩者〉にとって現われる空間と重なる。 2.5 この空間は、シュルレアリスムにも通じる。 2.6 それは、「当時の技術革新による建築物、例えばパッサージュ[そのもの]や水晶宮などの鉄とガラスによる建築、あるいはガス灯など」、あるいは「群衆、遊民、商品、広告、万国博覧会、モード」において、−−〈ファンタスマゴリー〉として−−〈慣れのアウラ〉を帯びている。 2.7 そうした空間は〈消費の原風景〉である。すなわち、物が、「[礼拝的価値を伴った]アウラ」を失いながら、しかし単に「有用性という機能連関に基づく使用価値」だけとなるのでもなく、商品として、その「使用価値から切り離されて、交換価値という浮遊性」を手に入れて、そこに「商品が錯綜した夢の諸像のように互いに入り混じり合う」空間である。 [0204] 3.1 それは〈アレゴリー〉によって開示される世界と同一である。 3.2 ベンヤミンはこの「夢の世界」に「太古のユートピア[「的な象徴世界」]を重ねる。」 3.3 すなわち彼は、〈労働が....自然の胎内に可能性としてまどろんでいる創造性を自然自体が発現するのを助けるものである〉ような世界が、「[19世紀の]生産技術の躍進や大衆(群衆)という集団形成という動向を通じて、新たな形で現在に蘇る可能性を見る。」 3.4 だからこそ、それは〈慣れのアウラ〉をもつとされるのである。 3.5 −−このようにベンヤミンは近代の、特に「幼年期」に積極的意義を認めるのである。 [0205] 4.1 しかしベンヤミンは他方で、近代を否定的にも捉える。 4.2 市民社会の展開は、同時に「物象化のプロセス」でもある。すなわち、商品は、その交換価値が「貨幣によって支えられた価値体系のもとに置かれ」て、「物神的な性格を帯びて」くる。 4.3 「オスマンのパリ改造計画は、このような一連の物象化の過程の象徴となる。」 4.4 「街路にはやがて電灯がつき、ガス灯の輝きは失われる。」 4.5 電灯は「今や物神と化した商品の礼拝を迫る」 4.6 「広告は、その幼年期に秘めていた....ユートピア的志向を、この物神としての商品の宣伝のために利用する呪術となる。」 4.7 〈ファンタスマゴリー〉〈アウラ〉も物象化されたものとなる。 [0206] 5.1 デパートはそのような物神的商品の場である。 5.2 「パッサージュの両側に混然と並んでいた〈小売店〉は「流行商品」「デパート」へと統合され....る(この意味で〈デパートの起源としてのパサージュ〉)。 [0207] 6.1 今や、パサージュは室内と街路へと分離する。 6.2 「アレゴリーは[今や]一方では商品アレゴリーとして街路化されるのに対して、他方では金利生活者の室内において様々な美術様式がそれぞれの時代から切り離されて混交する夢と陶酔の空間を成す。」 6.3 すなわち、他方では「利益を自らの私的室内のフェティッシュな装飾物収集に注ぎ込み、室内を....憩の場とする」。[361o] [0208] 7.1 −−このように「近代に向けるベンヤミンのまなざしは....両義性をもつものであった」。 7.2 「この両義性は、市民社会の幼年期そのものがもつ両義性である。」 [0209] 8.1 「パッサージュは夢の領域であるが、それは同時にこの夢からの覚醒を目指す一つの〈境域〉である。」[362o] 8.2 〈覚醒〉は「〈慣れのアウラ〉を崩壊させること」を含む。[362o] 8.3 この「両義性を孕んだ夢の諸像から....神話的負性を払拭し、....太古のユートピアの再生へと夢の諸像を覚醒させること−−これがベンヤミンの革命のイメージとなる。」[362o] 8.4 ベンヤミンが目指すのは、「物象化のアウラを帯びた歴史の連続した流れを....破砕し」、「その瞬間的な裂け目」で、〈かつて在ったもの〉に即して「夢の領域を幻視し」、かつ、〈かつて在ったもの〉を「真に認識すること」として、「夢からの覚醒」を実現することである。[364o] 8.5 すなわち、〈真なる蒐集家〉として〈対象をその機能連関から切り離す〉ところに成立する対象の「破砕」状態(の「〈いま〉という瞬間」)に、〈想起〉によって過去(むかし)の出来事を「融合」させることによって、「物象化の流れに隠蔽されていた夢の領域を開示する」ことである。[363o] 8.6 「ベンヤミンはこの夢の領域に現われる諸像を、〈弁証法的像〉という言葉で表す。」 8.7 この〈想起〉はいわゆる「感情移入」とは別物である。 8.8 そのための方法が〈静止状態の弁証法〉である。そこにおいては、出来事は〈星座的配置〉として現われる。[362u] [0210] 9.1 「〈静止の弁証法〉という構図は、明らかに一般的な意味での史的唯物論とも神学とも一線を画するが、それが予定調和的覚醒・救済を志向する限り、それは一種の神学的色彩を帯びる。」 9.2 「だがベンヤミンは、....〈神学的概念で歴史を記述しようとしてはならない〉という留保の姿勢を見せる。」 9.3 この「留保」のなかでは、〈覚醒〉は「物象化メカニズムへの批判機能をもつアレゴリーの無限運動性を保証する原理としてのみ機能する。」 9.4 すなわち、〈歴史の天使〉は、「覚醒した神なのではなく、あくまでもアレゴリー領域にとどまる〈サタンの天使〉である」。[365u] 9.5 「彼[ベンヤミン]はパッサージュ論を『ドイツ悲戯曲の根源』と平行する類似性のもとで捉え、〈両者に共通しているのは地獄の神学である〉と述べている。おそらくパッサージュ論においても、....〈アレゴリー的急転〉という形での覚醒の希望を見ていたように思われる。」 9.6 「だがそれだけに、我々はパッサージュ論のなかに安易に覚醒・救済の構図を見てはならない。」 9.7 「〈永遠なるものはつねに理念であるというよりはむしろ衣服の襞飾りである〉という言葉に表された....唯物論的分析に向かうことによって、アレゴリーの批判機能を保持しようとするベンヤミンの姿勢に、我々は目を向けなければならない。」 三 何が「パサージュ」であるのか−−あるいは19世紀の「前半」と「後半」−− [0301] 我々の行論になるべく適合的になるかたちで、この古屋の議論で使われている時期区分を確定しておきたい。時期は三つに区別できる。一つのは「市民社会の幼年期」、一つは「オスマン化」が進行していった時期である。後者を、我々は広く取って第一次大戦の前までとしたい。以上の二つの時期を合わせたものが、ベンヤミンが総体として問題とした「19世紀」である。この「19世紀」が二つの時期に区別されるわけだが、それらは大雑把に「19世紀前半」「19世紀後半」と呼びうる。そして第三に、第一次大戦から始まるベンヤミン自身の時代。(因みにこれを我々は「現代」と呼びたい。そして、解釈論上の時期区分として重要であるものとして、この「現代」を1970年ないしは1980年代の前後で二つに区別したい。その後の方はいわゆるポストモダン期である。) [0302] 「19世紀前半」「19世紀後半」は例えばそれぞれ「ガス灯」「電灯」によって[4.4]、またそれぞれ「小売店」「デパート」によっても[5.2]象徴できる。あるいはまた、それぞれ「博物館」「博覧会」によっても象徴できる(L1a,2)*。 * 以下同様であるが、『パサージュ論』からの引用は、邦訳(岩波書店)をそのまま用いる。引用箇所は、「概要」は邦訳ページ数、それ以外はここのように断片番号で指示する。 [0303] さて当のパサージュであるが、広義に見た場合、それは多様な形態をもち、初期のものはすでに19世紀以前に出現している(山名善之「パリとパサージュとベンヤミン」『建築文化』1996年5月号 参照)。しかし、好村富士彦「救出される廃物:収集とアレゴリー」(『現代思想』1992年12月臨時増刊号)によるなら、「ベンヤミンが愛着を抱いていたのは、オスマン通りが完成するために壊されてしまったオペラ座横丁に代表される古いパサージュであった。これらのパサージュは1820年代から30年代後半にかけて造られ、フィリプ・ドルレアンの時代に花と開いたもので」(307)あって、すなわち19世紀前半のものであり、かつ「この古いパサージュは19世紀末にはほとんど没落しつつあり、それ以降に作られた新式のアーケード式のパサージュをベンヤミンはすでにパサージュの中に数え入れていなかった」(314)のであって、19世紀後半のものは、したがってまた、その一つの完成態である(1870年以降大発展した(A2,4))デパートはベンヤミンが「愛着」をもつものではなかった。つまり「パサージュ」は、少なくとも「愛着」の対象としては、ベンヤミン自身が「概要(エクスポゼ)」の冒頭で「1822年以降の15年間に作られた」と語るところのものである。 [0304] そうであるとしてまず、ベンヤミンは19世紀前半のパサージュに一つの原点として「夢の領域」を設定し、次いで、後半においてそれが次第に「物象化」されていったと見ているのか。例えば富永茂樹『都市の憂鬱』(新曜社 1996)は明確に、19世紀前半の、形態的に言うなら文字通りではなくても性格的には「曲線的な[セミ・ラティス型の]空間」である「魅惑的な場所」と、「オスマンによる都市の改造事業」後の後半の「直線」的な[ツリー型の]街区とを区別しつつ、基本的にはそのように了解している。 [0305] しかし古屋の場合はそう明確でなく、「物象化の《プロセス》」[4.2]という言い方もしているのではあるが、「市民社会の幼年期そのものがもつ両義性」[7.2]と述べている。つまり、物象化が次第に進んでいくのであるとしても、すでに19世紀前半にも物象化が存在するのである。前半のパサージュも、富永の見るのとは違って、「魅惑的な」《だけ》の場所ではないのである。したがって古屋にとっても、新旧両パサージュは共通の性格を有するのであり、以下、順を追って論証していくように『パサージュ論』がまさに「パサージュ」に即して「物象化」をも問題としているとするのであるなら、[1.1]は間違いであって、ベンヤミンは19世紀《全体》のパサージュを分析の対象としているのである。 [0306] 我々自身はさらに、『パサージュ論』のポイントは、単なる(失われた)「夢の領域」の「幻視」ではなく、それが同時に「物象化」形態であることの批判に在ると見ているが、ここからするならベンヤミンが−−単なる「愛着」なら話はまた別であるが−−19世紀論として分析の対象としたものにより適切であるのは、むしろ19世紀《後半》の「新式のパサージュ」の方である。「夢の領域」の主体として措定された「群衆」について言うなら、ベンヤミン自身「百貨店の創立とともに、歴史上はじめて消費者が自分を群衆と感じ始める」(A4,1)とも語っている。また、「遊歩者」が−−「群衆」という「ヴェール」を通して(20)−−「夢の領域」を経験できるのであるとして、「百貨店は遊歩者が最後に行き着くところである」(20)とも語られている。 [0307] 我々は、このように19世紀後半こそが分析の主対象たりうるとして、しかしベンヤミンは19世紀総体を対象としたのであると考える。したがって、そこで取り上げられる「パサージュ」も19世紀全体を通してのものであり、さらにはその完成形態としてのデパートをも含むものである。(ここから見るなら、19世紀前半のパサージュも、「百貨店の前身」(5)、「百貨店の先駆」(32)なのである。) 四 アウラ−−特に「慣れのアウラ」について−− [0401] 古屋の論稿において、三種類の「アウラ」が出てくる。すなわち、「慣れのアウラ」[2.6,3.4,8.2]、「礼拝的価値」を伴った「アウラ」[2,7]、「物象化のアウラ」[4.7]である。「アウラ」そのものをテーマとした野村修「ベンヤミンにおけるアウラの概念」(『ドイツ文学研究』(京都大学教養部)36,1990)も、同様三つのものへの分類を示し、かつ他の二つを否定しつつ、氏も同じく「慣れのアウラ」と呼ぶものに肯定的評価を与える。氏によるなら、この「慣れのアウラ」という表現がなされるのは次に示す『パサージュ論』の一節においてだけである。「どんな子ども時代も、技術的なさまざまな現象に興味を抱くなかで、あらゆる種類の発明や機械装置、つまり技術的な革新に向けられた好奇心を、もろもろの古い象徴の世界と結びつけるものだ。自然の領域では、好奇心とこうした象徴世界との結びつきを初めから持っていないようなものはなに一つとしてない。ただし自然においては、この結びつきが新しさというアウラのなかでではなく、慣れ親しんだもののアウラ[Aura der Gewoehnung(慣れのアウラ)]のなかで作られるのである。つまり回想や、子ども時代、夢のなかで。」(N2a,1) [0402] 道籏泰三も、同号所収の論稿「ベンヤミンにおける「アウラ」の展開」において、野村と同じ三分類を提示する。ただし、「慣れのアウラ」という表現については「その広がりにいくぶん制限を加えるような響きがある」として、独自に「流動性のアウラ」という表現を導入する。他の二つは「礼拝的アウラ」、「疑似的アウラ」と呼ばれる。そして、この後二者が(否定すべき)「フェティッシュとしての神話的アウラ」であるとするなら、「流動性のアウラ」は肯定的に見られる本来の意味のものであるとする。 [0403] 道籏は、「そもそもアウラとは、「かすかな風の動き」、「もやもやした霧」、「ほのかな香気」、「漠たる雰囲気」、「ものをとりまく神秘的な放射体」などの意味の広がりをもっており、ベンヤミンにあっては、人間の周囲に広がる事物、事象に人間が付与する意味のヴェールと広義に解釈できる。」「しかし、ベンヤミンがそもそもアウラと呼ぶのは....人間とものの関係が....濃密になった場合[の意味のヴェール]に限られている。」とする。そして、「アウラは二通りの成立のし方をもっている。ひとつは、集団ないし伝統の圏域にあって何らかの事物、事象が人間を強烈な力でもって集団的に呪縛する場合であり、もうひとつは、個人としての人間が今というこの一瞬の時点において、自らの存在の内側から何らかの事物、事象と強い結びつきをもちはじめる場合である。....人間が存在した原初の時点でいえば当然後者のアウラしか存在しない....前者は後者の固定化した残骸、しかもなお大きな力をもって人間を集団的、神秘的に呪縛している残骸に他ならない」として、否定的なものと肯定的なものとに峻別しつつ、−−ベンヤミンは「アウラ」を否定的な意味で(のみ)用いているという理解を退けて−−「生涯にわたってベンヤミンの思考の根底にあったのは、後者の流動するアウラによって前者のフェティッシュとしてのアウラを粉砕しようとすることであった」と解釈する。(以上100) [0404] 古屋は、「幼年時代」という『ベルリンの幼年時代』を連想させる表現を用いながらも、個人史的な幼年時代に触れることなく、「市民社会の幼年時代」[2.3]=19世紀前半について「慣れのアウラ」の存在を語るが、また、道籏は、もともと自分の幼年期に即して語られる「慣れのアウラ」の含意がいわば外延的に狭すぎるとして「流動性のアウラ」という別の表現を導入するのだが、この「ベルリンの幼年時代」におけるベンヤミン自身の経験が第三の肯定的アウラ概念の原型になることは間違いない。その意味で我々は、その「広がり」については拡大の余地を残しつつ、以下、この「慣れのアウラ」として、ベンヤミンが肯定的に語るアウラを表現する。 五 「遊歩者」 [0501] ベンヤミンにとって、「慣れのアウラ」は何よりもまず子供のものである。「幼年時代になすべき仕事は、新たな世界をシンボル空間のうちに組み入れることである。なにしろ子どもは、大人が決してできないことをすることができる、つまり新たなものを再認識することができるからである。われわれにとっては機関車は、それをすでに幼年時代に眼の当たりに見たからこそ、それだけですでにシンボル的性格をもっている。だが、[20世紀の]われわれの子どもたちにとってはシンボル的性格をもっているのは、自動車である。われわれ[大人]と言えば、ただその新しくて、粋で、モダンで、かっこよい面しか見ないのだが。....真に新しいどの自然形態にも−−根本的には技術もまたそうした自然形態の一つなのだが−−新たな「形象」が対応しているのである。どんな幼年時代もこの新たな形象を発見し、それを人類の形象の宝庫に組み入れるのである。」(K1a,3) [0502] だが、「慣れのアウラ」は子供だけのものではない。大人であっても、「遊歩者」となることによってこのアウラを感じることができる[cf.,2.4]。「だがさまざまな大袈裟な追憶、歴史的な戦慄−−そうしたくだらぬことは遊歩者としては観光客に任せておく。観光客というのは、その土地の守護霊(ゲニウス・ロキ)と軍隊式の合言葉で接することができると信じ込んでいる。われわれの友人であるこの遊歩者は黙っていてもいいのだ。彼の足音が近づくだけで、その場所は生き生きしてくる。」(M1,1) 端的に言うなら「パリは遊歩者にとって風景となるのだ」(M1,4)。 [0503] しかし古屋によるなら、《ベンヤミンにとっては》、このアウラを感じるためには或る手続が必要である。古屋はそれを「幻視」と表現している[2.3]。19世紀前半に「消費の原風景」を設定する古屋は、20世紀の(ベンヤミンの時代の)遊歩者に即して、この19世紀前半との時間的距離が手続を必要とすると解しているように(も)見える。すでに過ぎ去った「過去の幼年期」であって、直接知覚することができないので「幻視」を要するのである。実際ベンヤミン自身、例えば上のM1,1のパラグラフをこう続けている。「その場所は生き生きしてくる。....この遊歩者はノートルダム・ド・ロレット教会の前に立つと、彼の靴の底ざわりで《思い出す》のだ。この場所はかつて....だところだ、ということを。」そして更に続けて「街路はこの遊歩者を遥か遠くに消え去った時間へと連れて行く。遊歩者にとってはどんな街路も急な下り坂なのだ。この坂は彼を下へ下へと連れて行く。母たちのところというわけではなくとも、ある《過去》へと連れて行く」(M1,2)と端的に語られている。古屋にとってパサージュとは、それゆえに「古くからのパサージュ」であるのである[1.1]。そこには19世紀前半の「痕跡」が残っているからである。「幻視」はその「痕跡」に即して[cf.,2.3]過去の「追憶(アナムネーシス)」(M1,5)として行われるのである。 [0504] しかしまた、古屋によるなら19世紀前半においては、この「慣れのアウラ」がまさに「夢の領域」として現実の世界のうちに感じられていたのである[cf.,2,3]。 六 「物象化」 [0601] では逆に、19世紀後半以降はこうしたアウラが失われた時代であるというのであろうか。先に見た富永にとっては明確にそうである。古屋も一面ではそう見ている[cf.,4.3]。前半期を象徴していた「ガス灯」は「電灯」に変わり[4.4]、パサージュも「室内」と「街路」へと分離して[6.1]かつての性格を失い、やがて「デパート」に取って代わられる[5.2]。そしてそこでは、電灯の光のもとで[4.5]「商品」は「物神」となる[4]。この現象を古屋は、ベンヤミンにそのまま従って「物象化」と呼ぶ。 [0602] 古屋はこの「物象化」に経済学的な説明をも付しているが[4.2]、ここは氏も引用している箇所をそのまま読むことの方が大事である。ベンヤミンにとって「物象化」とは、経済学的範疇のものであるよりも、美学的範疇のものであるからである[4.5,4.6]。ベンヤミンはこう記述している。「万国博覧会は商品の交換価値を美化する。博覧会が作る枠組みのなかでは商品の使用価値は背後にしりぞいてしまう。万国博覧会は幻影空間(ファンタスマゴリー)を切り開き、そのなかに入るのは気晴らしのためとなる。....人間は、自分自身から疎外され、他人から疎外され、しかもその状態を楽しむことによって、こうした娯楽産業の術に身をまかせている。商品を玉座につかせ、その商品を取り巻く輝きが気晴らしをもたらしてくれる、これこそは[画家]グランヴィルの芸術のひそやかな主題である。[彼の]手練手管は、「スペシアリテ」[特産品、特選品−−訳者]なるもののうちに込められている。「スペシアリテ」とは、この時代に贅沢産業界の中で生れた商品表示のことである。グランヴィルの筆にかかると、全自然が「スペシアリテ」へと変貌してしまう。彼は全自然を、広告が商品を展覧に供しはじめたのと同じ精神で、展覧に供している。」(14f.) 商品はいまや、その「使用価値」から独立して、端的にはブランド名や包装紙などで飾り立てられて、そうした「美化」された「交換価値」をもったもの=「スペシアリテ」として、万国博覧会やデパートの電灯の光に照されて「輝かしい光景」(16)を見せ、「モード」として「商品をどのように崇拝すべきかという儀礼の方法を指定」(15)しつつ、人々にまさしく「神」として姿を見せるのである。すなわち「物象化」である。ここに「物象化のアウラ」が現出する[4.7]。 七 「室内」 [0701] これが分裂して現出した「街路」の姿であるとするなら、一方の「室内」は何であるのか。これはベンヤミン解釈上の一つのポイントである。ベンヤミンはこう記述している。「室内は芸術の避難場所であり、この室内の真の居住者は蒐集家である。彼は物の美しき変容を自らの仕事とする。彼には、物を所有することによって物から商品としての性格を拭い取るというシジフォスの永久に続く仕事が課せられている。しかし、彼が物に与えるのは、使用価値ではなく、骨董価値だけである。蒐集家が夢想するのは....物が有用性の苦役を免れているようなよりよき世界である。」(18f.)[cf.,6.2] [0702] この「室内の真の居住者である蒐集家」の「蒐集(Sammeln)」について、ベンヤミンはさらに次のように語っている。「蒐集において決定的なことは、事物がその本来のすべての機能から切り離されて、それと同じような事物と、考えうるかぎりもっとも緊密に関係するようになるということである。この関係は、有用性とはまっこうから対立するものであり、完全性という注目すべきカテゴリーに従っている。....蒐集は、実践的な想起の一形式であり、「近さ」のさまざまな世俗的な顕現のなかでも、もっとも明快な顕現である。だとすれば、政治的な考察はどんなささいなものであれ、いわば骨董品の扱いにおいてこそ新次元を開くことになるのである。われわれは本書(hier)では、前世紀のキッチュを目覚めさせ「集合」させる(zur 儼ersammlung昧 aufstoert)、一種の目覚まし時計を設計したいと思う。」(H1a,2) この最後の部分は、それまでの部分に対していわばメタ的に、こうした前世紀の「室内」を構成する「キッチュ」を「目覚め」させ「集合」させることを語ったものであり、したがって直接、その「室内」の住人自身が行う「蒐集」が「目覚め」を前提とすることを述べたものではない。しかし、連想の次元では、そのことが含意されていると我々は解釈する。それゆえ、H1a,5では、「本書では、パリのパサージュも、一人の蒐集家の手のうちにある所有物であるかのように考察される」とも語られるのである。すなわち、「蒐集」は「覚醒」を前提とするのである。 [0703] この箇所を解釈するためには、ここでは「目覚まし時計」という表現が出てくるが、「覚醒」と、それがそこからの覚醒である「夢」について整理しておかなければならない。ベンヤミンは、「19世紀とは、個人的意識が反省的な態度を取りつつ、そういうものとしてますます保持されるのに対して、集団的意識の方はますます深い眠りに落ちてゆくような時代(ないしは、時代が見る夢)である」(K1,4)と語っている。「夢」と表現されているが、これは比喩的な言い方であって、−−カントの「超越論的には観念的、経験的には実在的」という考え方とアナロジーさせてみると分かりやすいが−−「時代」が一方では直面する社会の現実の外部で作り上げたもの、「社会が生み出したもののできの悪さや社会的生産秩序の欠陥を止揚すると同時に、それをすばらしいものに見せようとする」「願望の形象」であって、個々人から見るなら実在形象である。したがって厳密には、〈夢《のような》世界〉のことである。古屋が(19世紀前半に即して)言う「夢の領域」も、引用箇所からみても、この「集団的夢[集団が見る夢Traumkollektiv]」(K1a,6)の世界のことである。具体例の提示としてベンヤミンは次のように述べている。「集団の夢の家とは、パサージュ、冬園、パノラマ、工場、蝋人形館、カジノ、駅などのことである。」(L1,3)「集団の夢のもっとも際立った形のものが博物館である。」(L1a,2)そして、同様の趣旨でまさしく「夢の都市パリ」(L2a,6)とも語られる。 [0704] 「蒐集」とは、この「集団的夢」からの「覚醒」を前提とするのである。したがって「室内」とは、《ひとまずは》「夢の領域」を越えた別の領域であると了解しなければならない。 [0705] しかしながらベンヤミンの言う「室内」は、端的な意味での「室内」に留まるものではない。「群衆の中で都市はあるときは風景となり、またあるときは居間になる。」(20) 三島憲一「都会性と〈根源の歴史〉」(『思想』1994年6月号)がこの箇所等を手掛りに明確に述べているが、ベンヤミンにとって、或る「知覚」にとっての「都市」そのものが「室内」なのである。そして「デパート」が、この「室内」としての「都市」を象徴する。ベンヤミン自身も上の引用文を更に続けて、「[....になる。]その双方をやがて百貨店が作り出す」(20)と語る。したがって、19世紀全体のものとしてみるなら、まさに(「デパート」を自らの完成形態とする)パサージュそのものが「室内」なのである。 [0706] したがって、19世紀後半において「街路」も一つの「よりよき世界」である。あるいはむしろ、19世紀後半において「街路」はいわば〈《新しい》「夢の領域」〉を創り出したともいえる。「デパート」においてもそうである。そして、総体としての「パサージュ」(「都市」)が〈新しい「夢の領域」〉であるのである。そこには新しいアウラが溢れているのである。 [0707] 「遊歩者」とは、古屋の言うように19世紀前半を「幻視」するだけでなく、19世紀全体において−−あるいは特定の時代に限定されることなく−−このような〈新しい「夢の領域」〉を、例えば「街路は美しい!」(ディドロ)として(M7,7)そのままそこにアウラを感得しつつまさしく遊歩する者でもある。 [0708] しかるに、まさにこの「パサージュ」が先に見た「物象化」を呈しているのである[6.3]。ということは、当然「室内」もそうだということである。実際こう語られている。実際ベンヤミンは、端的に「室内という魔術幻灯(ファンタスマゴリー)の世界」(41)と語っている。また、「商品そのもの、つまり物神としての商品が、こうした形象である。家であるとともに道路でもあるパサージュも、こうした形象である。」(21)とも語られる。そうすると、これが問題点なのだが、「室内」という概念を通して、「覚醒」を前提とした「蒐集」の世界が同時に「物象化」の世界だということになる。一体これはどういうことか。 [0709] 我々は、この問いへの解答が、ベンヤミン解釈に見られる大きな幅の源泉であると考える。以下、この問いに即して、日本の代表的な論者達のいくつかの解釈を見ていきたい。ただし、ここではそれらの諸解釈の解釈=メタ解釈の妥当性は目標としない。解釈の諸類型をいわば理念型的に提示することが重要だからである。 八 「ユーゲント様式」 [0801] この作業に移る前に、ベンヤミンの「ユーゲント様式」(「アール・ヌーヴォー」)論を見ておかなければならない。 [0802] 先に「室内」を問題としたが、この「室内」についてベンヤミンは「ユーゲント様式」と関連づけて次のようにも語っている。「世紀転換期に室内はユーゲントシュティールによって大変革に見舞われる。もっとも、ユーゲントシュティールは、そのイデオロギーからすれば、室内の完成である。」(17) つまり、「室内」は「ユーゲント様式」の採用をもって完成するのであり、またそこで行われる「蒐集」はこの様式の美学のもとでなされるのである。フランス語版概要では「室内の清算がなされたのは、19世紀の最後の十数年のことで、「モダン・スタイル」[=アール・ヌーヴォー]によってなされた」(44)という言い方もなされているが、しかしこれは、もう少し先まで読むと、ユーゲント様式が「室内」を極限化することによって、「室内」総体を終焉にもたらすという趣旨だと分かる。まさに「ユーゲント様式」が「室内」の美学の極致なのである。 [0803] 「室内」とは同時に「物象化」の世界でもあったが、ベンヤミンは、グランヴィルと広告とを介して、この「ユーゲント様式」と「物象化」とを結びつけている。「広告はユーゲントシュティールにおいて解放された。」(G2a,2)「....。ここでは登場しつつある資本主義的な商品広告とグランヴィルのつながりは、手に取るように明らかだ。」(G2,1)「商品が物神であったとすれば、グランヴィルはその魔術の伝授者だった。」(G7,2) すなわち、「室内」の美学の、したがってその前提としての「覚醒」の「完成」態が、同時に「物象化」をまさしく体現するということになるのである。一体これはどういうことなのか。 [0804] 「アウラ」ということで言うなら、「室内」に漂うのは〈真正のアウラ〉なのか〈疑似アウラ〉なのか。前者だとするなら、それもまた「物象」であるかぎり否定の対象となるのだが、〈真正〉のものの否定ということになる。古屋の[8.2]はそこまで含意したものであるのか。おそらく、このように設問するのは「弁証法的」でないのであろう。「弁証法的」には、いわば自体的な「真正」というものはないのであって、「真正」のものも時間の進行に従って直ちに「疑似」となるのであり、そこに、それを否定しつつ絶えず新たな「真正」を現出させていかなければならないというのであろう。先に引用した「慣れのアウラ」が語られるパラグラフに続いてN2a,2ではこう語られている。「象徴化された慣例的世界(Merkenwelt)[−−これを「慣れのアウラ」の世界と同義であると解してだが−−]はいっそう崩壊の速度を速め、そのなかにある神話的なものは、急速に、ますますはっきりと姿を現わす。それよりももっと速くまったく別の象徴化された慣例的世界を作って、崩壊しゆく世界に対抗させねばならない。」しかしながら、我々は後でこういう言い回しを抽象的だとして問題とするが、ここは敢えて非-「弁証法的」に設問しなければならないと考える。それは、(19世紀について)「物象化」を二段階に区別することになるが、例えば「1850年から1890年の間に博物館に代わって博覧会が行われるようになる。この両者のイデオロギーの基盤の違いを比較すること。」(L1a,2)といった箇所がそうすることを指示しているからである。そしてなによりも、そう設問することによって、それへの様々な回答として、解釈の多様性を導き出すことができるからである。 九 鹿島茂の解釈 [0901] 「パサージュの成立の第二の条件は鉄骨建築が始まったことである。帝政時代には、この鉄骨建築の技術は古代ギリシア的な方向への建築の革新に貢献するものと考えられた。」(6)とベンヤミンは述べているが、時代の新しい「技術」は、その建築様式等において既成の「芸術」を「借用」するというかたちを採っていた。鹿島茂『『パサージュ論』熟読玩味』青土社1964 はこの箇所等を手掛りにして、先に問題とした「集団的夢」に次のような解釈を加える。ここには「ずれ」があるのだが、氏によればそれは、時代が(現在との「ずれ」を含む)過去を「借用」して「夢」を描こうとしたからに他ならない。われわれの議論に関連づけるなら、つまり、子供が新技術に直ちに夢を描きえたのに対して、大人はそれができず、かといって夢なしで済ますこともできず、そこに過去の歴史的なものを「借用」して描いたものが「集団的夢」であるのである。したがってそれは、本質的に歴史主義的なのである。 [0902] 上では説明の都合上「夢」と記したが、鹿島の解釈では子供にとって現出するのは、一つの端的な実在的知覚像である。その意味では子供の方が覚めているのである(cf.26)。だからこそベンヤミンにとって、パサージュという「集団的夢」を大人たちが描いたまさしく「夢」として認識しつつ、「蒐集家」としてそれを解体し、そこに「弁証法的形象」を現出させるのに、子供時代の記憶の想起が武器になるのである(cf.50)。 [0903] 確かにベンヤミンは実際、このような歴史主義批判として19世紀を批判する。「着手さるべきは19世紀の機械論や動物機械説に対する批判ではなく、19世紀の麻酔的な歴史主義やその仮装癖に対する批判なのである。」(K1a,6) 「疑似的アウラ」を言うなら、それは第一にこうした〈歴史主義的アウラ〉なのである。それもアウラではあるが、子供にとって現出する「慣れのアウラ」とは異なっている。古屋[2.6]に対して言うなら、これは19世紀前半にも当然当てはまることであって、この時期を象徴するガス灯であっても、子供がいわば「ガス灯」の新しいガスの火の灯りに夢を見ているとするなら、大人は、新しい火との「ずれ」を伴って古い様式に飾られたガス灯に夢を見ているのである。 [0904] この歴史主義の克服に関して、ベンヤミンは「ユーゲント様式」に一定の評価を与えている。「ある種のアール・ヌーヴォーのモティーフは技術に由来する形態から生じている。」(S8,6) 1900年前後の新技術は、−−「リアリズム」に続く第二の試みとして(S8a,1)−−このユーゲント様式において、過去の芸術を「借用」することをやめていわば自前の芸術様式を志向している。そしてユーゲント様式はさらに、徹底して「装飾」と闘った、つまり反歴史主義的であったA.ロースとも関連づけられる(S8a,1)。ユーゲント様式は、こうした意味でいわばモダンであったのである。「ボードレールは彼のサロンの中では自分を風俗画の非和解的な敵として認識していた。ボードレールは、風俗画を消滅させようとしたアール・ヌーヴォーの試みの竿頭にたっている。」(S10,1)という発言もこの観点からのものであろう。 [0905] この19世紀歴史主義の批判を確認しておいて、鹿島は「覚醒」と「物象化」との関係の難題に回答を与える。「技術によって条件づけられている形態をその機能連関から引き離して自然の定数にしようとする−−つまり様式化しようとする−−反動的な試みは、アール・ヌーヴォーの場合と似たかたちで、しばらく後に未来派においても登場した。」(S8a,7) すなわち鹿島はこの件に基づいて、ベンヤミンにとって「ユーゲント様式」の「目覚めは、本来的な目覚めとは異なる疑似的な目覚めだった」(244)と解釈する。これは「物象化」ということで理解するなら、量的に換言して言っていわば〈不徹底な目覚め〉であって、その分なお「物象化」を含んでいた、ということであろう。(そうすると、この「ユーゲント様式」を世紀転換期の典型であるとするなら、古屋の場合[4.2]と異なって、19世紀の進行は〈脱-物象化のプロセス〉であるということになる。) [0906] しかしそうだとして、鹿島は、この不徹底の克服のうちに決して明るい未来を見ない。鹿島はさらに、「ブルジョワジーは、15年後に歴史がおそろしい物音で彼らを目覚めさせるまで、アール・ヌーヴォーのうちで夢見ていたのである」(S4a,1)という件を引用しつつ、まだ新技術は完全に自前の芸術をもたなかった、その分、なお過去の借用のうちで夢を見ていたと(おそらく)了解しつつ、その「15年後」、つまり第一世界大戦の勃発によって眠りが破られ、と同時に兵器において新技術は完全なる自前の芸術を手に入れることになる、と見る。 [0907] モダニズムの挫折であると更に解するなら、これは、80年代以降、主として建築論のジャンルで流行となっているポストモダニズムのベンヤミン論と整合的である。ポストモダニズム的解釈では、「覚醒」は、モダニズムではなく、まさしくポストモダニズムにおいて実現されると見られるからである。(清水多吉「幻視の都市、幻視の空間」『現代思想』1992年12月臨時増刊号 参照) [0908] しかしながら、この種の見方は歴史主義との関連ではどう理解すべきなのか。ポストモダニズムの基本技法である「引用」はベンヤミンの言う「借用」であると解し得るからである。「借用」批判=歴史主義批判というベンヤミンの志向と整合的であるためには、「引用」は「借用」とは別のものでなければならない。なるほど「引用」は「借用」と別物だと解することもできる。印象的に言って「引用」には〈遊戯性〉があるからである。しかしながら、ということは社会から浮いているということでもある。それは(それだけでは)社会からの復讐の危険を絶えずもつ。そしてユーゲント様式が「反動的」であると語られるのも、それがこの種の〈遊戯性〉をもつからだとも解し得る。実際ベンヤミンは「ユーゲント様式」の「反動性」についてこうも言っている。ここは「が」の前後を逆にして読んで欲しいが、「アール・ヌーヴォーにおいてブルジョワジーは、その社会支配の条件とはまだ対決しようとしなかったが、自然支配の条件とは対決し始めていた。」(S9,4) また端的には、「アール・ヌーヴォーは....日常性一般をなお直視し続けるための力が失われる限りでは《退歩》である。」(S9a,4) これらは、予めポストモダニズムのような〈遊戯性〉を批判したものだと解釈することができる。 [0909] 例の「芸術の政治化」というテーゼは、ベンヤミン自身が「日常性一般をなお直視し続ける」ところから語られたものであろう。そしてベンヤミンからするなら、この「芸術の政治化」の挫折、したがってそこに残された「芸術」を欠いた「日常性」を、やがてファシズムが−−「政治[という「日常性」]の審美化[芸術化]」でもって−−埋めて行ったのである。 十 好村富士彦の解釈 [1001] 「ベルリーン子であり、この都市の[世紀転換期の]変貌を眼のあたりにしながら育ったベンヤミンは、その当時を回顧して『世紀転換期のベルリーンの少年時代』を書いている。彼をしてこれらの心象スケッチを書かしめたものは、もはや二度と帰らぬ少年時代への懐旧の情というよりは、皇帝パノラマ館やガス灯に照された街路など、早くも存在をやめたベルリーンのはかない風物の喪失への痛みだったといえる。/『遊歩街(パサージュ)論』をベンヤミンが計画した頃は....オスマン大通りが、古い「遊歩街」を次々呑みこんでゆきつつある最後の時期に当っていた。」(「覚醒を待つ都市」『現代思想』1985年3月号 59)−−この現象を好村は「物象化」として問題とするのであるが、それは、我々と同じものである。古屋で言うなら、物象化プロセスの進行した段階である。 [1002] この物象化はしかし、どのような意味で問題とされているのか。それは、氏が物象化されていない時代−−その「喪失」の「経験」として『パサージュ論』を解釈しているのだが−−が何であるのかを見ることによってかなり明らかとなる。それは、先に見た富永と同じもの、すなわち19世紀前半である。この19世紀前半が軸として設定されて、端的にそれからの「変貌」として「物象化」が語られているのである。では、そうみる場合、どのような意味で「物象化」であるのか。 [1003] 「ユーゲント様式」は、我々の確認では、「反動的」であるとしても、19世紀前半の「アンピール様式」(6)や、あるいは第二帝政期の「スゴンタンピール様式」とは違って歴史主義からは脱したものであった。アウラということで言うなら、それがもつのは、技術との関係で見るなら一応真正のアウラであった。しかしそれは、−−上の浮遊性ということと関連するが、しかし相対的に別の事柄として−−いわば〈軽い〉ものであった(あるいは、道徳が欠如していると言っていいかもしれぬ。ここでベンヤミンの「要するに、ポスターにおいて、道徳はけっして芸術のあるところにはなく、芸術はけっして道徳のあるところにはない。そして、それが何よりもポスターの性格を規定する。」というタルタール『血の都市』からの抜き書き(G1,8)を引用するのは強引すぎるであろうか)。ここのところは我々自身の直観的理解を基にして、「アール・ヌーヴォーの根本モティーフは不妊の聖化である。身体はもっぱら性的成熟にいたる前の形態で描かれる。」(S8a,1)といったところ−−因みに、ここでは、「ボードレールは、アール・ヌーヴォーが現われる前に、アール・ヌーヴォーに対して手厳しい評決を下していたのである」(S9,1)と語られる−−などを解釈したものだが、おそらくこう解釈するしかないであろう。そうであるから、「アール・ヌーヴォーはアウラ的なものを極端に強める」(S8,8)のではあるが、それはまさしく「キッチュ」であって、人々のアウラを求める心を完全に満たすものではなかった。その限りで、19世紀前半のものに比べるなら、「疑似的アウラ」であった。 [1004] さて、この「ユーゲント様式」の〈軽さ〉が好村において「物象化」として批判の対象になっていると我々は解釈するのである。なるほど好村も、氏自身「物象」と等置する「ファンタスマゴリー」について、ベンヤミンにおけるその「弁証法」性を確認している(「弁証法的〈幻映(ファンタスマゴリー)〉」(60))。そして「物象化」そのものについても「二義性」(61)を語っている。しかし厳密に見るならそれは、「ベンヤミンがルカーチを通じて摂取した物象化のカテゴリーが持つ二義性、つまりプロレタリアートの物象化の否定的側面とその物象化を《くぐり抜ける》ところにしかプロレタリアの解放はないという肯定に通じる側面と同じような二義性」と性格づけられている。そして、この「くぐり抜け」たところにイメージされているのは、プロレタリアートの解放と重ねられてはいるが、〈失われたなつかしい時代〉なのである。 十一 歴史主義的解釈など [1101] 村上隆夫の啓蒙的解説書『ベンヤミン』(清水書院1990)は、この本のシリーズの性格上、忠実にベンヤミン解釈を試みているが、その解釈の際の視点は、あるいはさらに漠然と動機は、おそらく〈歴史主義〉であろう。「はじめに」では次のように語られている。「ひとつの家族が没落し、ひとつの階級が没落し、ひとつの文明が没落する過程から、ベンヤミンは自らの思想をかたちづくった。時間の流れとともに失われていくものに対する彼の眼差しが痛切であればあるほど、彼によって書きとめられたことがらは、限りなく美しいものとなった。彼のすべての著作のうちには、かつての幼年時代の、いつ果てるとも知れぬ長い午後の、木洩れ日のなかの風景のようなものがかすかに揺らめいており、記憶のなかのこの風景に対する焼けるような愛惜の感情が流れている。ベンヤミンの著作が....読者の琴線に触れるものをもち、偏愛的な読者をもつのは、彼の思想のこのような性格のためである。この点から言えば....ベンヤミンの感性と響き合う感性をもった作家として思い浮ぶのは....である。彼らもまた、戦争によって失われたかつての古きよき世界への郷愁を自らの文学の基礎に置いていた作家たちであった。」これは、一見単純であって、上に見た好村と同じであると思われるかもしれないが、そうではない。村上の解釈のメイン・モチーフは〈歴史主義〉であると我々は見ている。 [1102] 村上は、「古きよき世界」を本論では解釈上正確に−−ユング的に−−太古の世界としても理解しているが(168,172)、この太古の世界の再興である「革命によって人類が解放されたならば、人類は《過去》の失われた瞬間をすべて《回復》し、....幼年時代の楽園におけるような生活をふたたび始めることができるであろう」(188)と述べられている。そうすると、いわば過去ノ相で見るなら、すべての時代が「よき世界」となる。現在からみるなら19世紀も、とくにその後半や世紀転換期も「よき世界」だということになる。そして、そのような「世界」を現在なお残す所は貴重な歴史的遺産だということにもなる。すなわち、歴史主義的な解読である。流行の「風景論」のなかでベンヤミンが言及されることも多いが、その多くは、このような「古きよき世界」を描写したベンヤミンと見ている。 [1103] この見方では、−−我々の設問に無理に関連づけることになるという印象は拭えないが、それでも敢えて推測すると−−19世紀後半、とくに「ユーゲント様式」は、−−20世紀後半の現在から見るなら「よき世界」を構成するものではあっても、その当時においては−−モダニズム(現在主義)として、まさに「覚醒」によって過去を解体しようとして「物象化」に陥ったということにでもなろう。 [1104] しかしこれでは、19世紀の歴史主義を、そして「[過去の]顕彰や擁護は、歴史のプロセスのもっている革命的な契機を隠蔽しようと務めるのだ」(N9a,4)として一般に歴史主義的見方を批判したベンヤミンが完全に抜け落ちてしまう。「博物館には、一方では学問的な研究の、他方では「悪趣味の夢の時代」の要請に応えるという弁証法があることを強調しておくべきだろう。「....19世紀初頭は、後ろ向きに、過去にどっぷり浸かる傾向があったために、博物館を発展させた」ジークフリート・ギーディオン....。私の分析は、過去へのこうした渇望を主対象とするものである。」(L1a,2)とまで語るベンヤミンに対して、余りにも無理解ということになるであろう。 [1105] 先に見た富永は、特殊19世紀前半を「よき時代」として設定し、19世紀後半以降をこの「よさ」の喪失態と見る。また好村は、あるいは富永と同じであるかもしれぬが、可能性としては例えばH.Cecilが言う「自然的保守主義」として、自らが幼年期に体験したものが(大人になった現在)いまや失われたとして、現在を、その過ぎ去った過去の「よさ」の喪失態と見るものである。これに対して村上におけるベンヤミンでは、富永のたまたまそこに「よさ」があった或る一定の過去や、好村のいわば実体験としての過去とは異なって、一つのいわば〈観念〉としての過去が−−伝統として−−想定され、現在はそうした過去の「よさ」の喪失態として見られている。村上のベンヤミン理解は少なくとも一面的であって、ベンヤミンは実は歴史主義を批判しているのであるが、その場合の歴史主義は、こうした観念的な過去志向である*。 * この「歴史主義」については、西部邁の近著に即して「保守主義」「伝統主義」を検討する別稿において、詳細に検討する予定である。 [1106] 「概要」の「I フーリエあるいはパサージュ」では、確かに「フーリエはパサージュに協働生活体(ファランステール)の建築上のカノンを見ていた。....協働生活体はパサージュからなる都市となる。フーリエは帝政期の厳格な形式の世界のうちにビーダーマイヤーの色鮮やかな牧歌的風景を打ち立てる。この牧歌的風景の放つ光彩は色褪せながらもゾラにまで続いている。....カール・グリューンのフーリエ批判に対してマルクスはフーリエを擁護して、そこには「人間についての巨大な想念」があると強調している。」(9)と語られている。しかしこれは、「帝政期の形式」という古代世界を取り入れた形式を尊重して、つまり歴史の伝統を踏まえて(ビーダイーマイヤー風の)ユートピアが描かれている、というふうに(歴史主義的に)単純に理解してはならない。ベンヤミンは確かに歴史を肯定的にも語るが、それは「根源の歴史」として、いわば原像として「太古の世界」(8)を仮設しつつ、その「太古の世界」を−−ユートピアとして未来に投企するというかたちで−−「夢」として描いてきた(cf.8)、しかもそれが失敗に終ってきた時代の歴史としてである。「根源の歴史」とは、その失敗の背後に読み取られうる一つの〈ありうべき時代〉の(連続の)歴史である。しかもそれは、(時代の現実に対して描かれた)「夢」そのものから偽りを除去した部分として仮構される歴史である。古屋の言い方では、「両義性を孕んだ夢の諸像から....神話的負性を払拭し」[8.3]た歴史である。歴史主義とは、まさにこの「神話的負性」を伝統として尊重しようという傾向なのである。 [1107] 同じく歴史主義的にプルーストが言及されることも、これもまた非常に目につくところである。しかし、ここではプルースト解釈そのものに立ち入ることは差し控えるが、プルーストは非-歴史主義的に解釈することも可能である。まさしく「失われた時」が語られているが、その「時」はあくまで「記憶」のなかの「時」であると解しうる。そこでは「よき世界」は記憶として〈変容されたもの〉のうちにのみ在るのであって、決して(過去の)実在ではない。(〈変容〉として「記憶」は一つの解体であり、その「想起」は機能上「蒐集」と同じである。だから、先に見たようにベンヤミンは「蒐集は、実践的な想起の一形式である」(H1a,2)とも語るのである。)したがって、その遺産が残るなどということは原理上ありえない。ベンヤミンを《この》プルーストに合せて解釈することも可能である。そしてその線上で「物象化」批判をも理解することが可能である。 [1108] (変容された)記憶形象が、そういうものとして意識されるのは「想起」においてである。それは、眠っていて夢そのもののなかに在るときは決して意識されない。したがってベンヤミンは「プルーストがその生涯の物語を目覚めのシーンから始めた」(N4,3)と言うのである。そしてベンヤミンはこの「目覚め」をもって19世紀に立ち向かうのである。「プルースト....同様に、あらゆる歴史記述は目覚めによって始められねばならない。歴史記述は本来、この目覚め以外のものを扱ってはならないのだ。こうしてこのパサージュ論は19世紀からの目覚めを扱うのである。」(N4,3) [1109] 歴史主義者の方法が「感情移入」だとするなら、古屋の言うように[8.7]この「想起」はそれとは別物である。「想起」とは、それが可能だとして、過去の単なる再現ではなく、再現と言うとしても、変容を含んだ再現である。 [1110] しかし問題はこの〈変容〉である。実はベンヤミンから見たプルーストは単純であって、先に見たのとは異なっている。プルースト自身が幼年期に経験したものが記憶としてそのまま保存され、それがいわば単純に「想起」されるという格好になっている。因みにプルースト解釈として、「変容」はむしろネガティヴなものとして「想起」の時点で起こるという見方も可能である。「想起」は意識的作業であって、その意識の検閲を通るところで変容が生じてしまうというのである。だからプルーストは《無意識的》想起という恩寵の瞬間を待たなければならなっかたのである、とも解釈可能である。 [1111] では、そうであるならベンヤミン自身においても「想起」は単純なものであるのではなかろうか。決してそうではない。「想起」されるものはあくまで〈変容〉を含んだものである。だが、どうしてそうなのか。記憶の対象となっているのは「集団的夢」、つまり大人にとっての「夢[のようなもの]」−−その当時の大人が悪しき現実への補償の夢として作り上げたもの−−、「新しいものが古いものと深く浸透しあっているような形象、....願望の形象」(7)であり、我々の例でいうなら〈古い装飾を施されたガス灯〉であるからである。この形象が、古屋の言い方では「神話的負性の払拭されたもの」[8.3]として−−いわば〈子供が素直に見るガス灯〉に−−「変容」されて記憶に保持され、それが想起されるからである。(したがって−−プルーストにおけるように−−文字通り子供の記憶が想起される場合は、話はまた別である。) [1112] そしてベンヤミンによるなら、こうした「想起」が可能であるためには、歴史を連続として、つまり歴史主義的に時代の積み重なり、したがって或る時点に過去の様式が残存的に重なり合っている流れとして見る見方を破壊する、そういう意味で脱-物象化的に見ることが必要なのである。 [1113] しかしながらこれだけでは、鹿島のように(ユーゲント様式の)世紀転換期を〈未完成の脱-物象化〉の時期と見るのでなければ、世紀転換期の〈物象化〉を処理できないことになる。やはり、《この》時期に特有の〈物象化〉をどうみているのかを明示化しなければならない。 十二 道籏泰三の解釈など [1201] 「ユーゲント様式」を前提として、あるいは「蒐集」をさらに徹底させてそこに例えばシュルレアリスムを位置づけてそれを前提として−−つまり歴史主義的含意を放棄して−−、しかし同時にその〈軽さ〉(という「物象化)を克服するという行き方はもちろん可能である。その行き方で、好村の「物象化をくぐり抜ける」という図式を受容することも可能である。マルクス主義的にそうすることも可能である。ベンヤミンの「芸術の政治化」を素直に理解するなら、おそらくそういうことになるであろう。しかしその場合、結局スローガンに終ったこの構想に実質を与えなければならない。そうでなければ、村上のように実質的内容としてそこに歴史主義が持ち込まれることになる。 [1202] 解釈の類型としては、この行き方のものがむしろ普通である。しかしそれは、その中で様々なのである。それはまず、我々の図式で言えば〈重み〉の実質の求め方にいくつかの途が在るからである。道籏は、「流動性のアウラ」をノヴァーリスの「感知可能性」と重ねているが、そういうロマン主義的な方向もその一つである。あるいはこれにかなり近いかたちで、例えばブロッホ的に神学的な解釈を採ることも可能であろう。 [1203] シュルレアリスムの線で、しかしそれ自身多様な解釈の余地をもつそれを純化して「美的モデルネ」の試みとしてベンヤミンを解することも可能である。例えばBohrer,K.H.「ベンヤミンにおけるファンタスマ=都市」(『思想』1994年6月号)はこの方向でベンヤミンを徹底しようとしていると言える。この見方は、社会との何らかの関わりのうちで一つの〈全体性〉として〈重み〉の回復を志向する行き方と決別して、いわば「蒐集」(という組み替え:「手術台の上のミシンとコウモリ傘」)において現出する、それ自身としての美的経験の「瞬間」のうちに〈重み〉を求めるものである。(因みにBohrerは、プルーストもこの枠組みで解釈している。)しかしこの行き方は、「芸術の政治化」をも説く限りでのベンヤミンと矛盾しており、純解釈としては誤りであろう。そして何よりも、シュルレアリスムがドイツでは根づかなかったことに示されているように、なお〈全体性〉を求める人々にとっては受け容れられるものではなかった。ベンヤミンは、あるいは不本意であったかもしれぬが、この〈全体性〉への志向をもつ人々に合せて「芸術の政治化」を説いたのだとも解しえる。 [1204] あるいはまた、文字通りプルースト同様にベンヤミンも、単純に自らの幼年期の回想にのみ生きた、と見ることも可能である。石光泰夫「ベンヤミンの「身体空間」」(『批評空間』II-2)は、この系統のものだろう。氏は言う。「「私」に固有の統合された身体など存在せず、「私」という「軟体動物」の身体は自在に形を変えてどんなモノのなかにも溶け込んでしまえる」空間。「ベンヤミンはこの空間を「身体空間」と、「シュルレアリスムス論」で呼んでいる。」遊歩するとき、「パッサージュの空間は、まさにそのような「身体空間」に変貌する。....「遊歩するとはこのまどろみのリズムのことだ」(「パッサージュ論」)。子供にはこの「まどろみ」はいっそう親しいものだ。」(69)「ベンヤミンの身体論はあのアリアドーネの糸を繰り出す快楽に倫理的なまでに忠実だっただけであ」(77)る。 [1205] ここには歴史主義の影はない。そして、この〈歴史主義的物象化〉をも含めて、19世紀全体の「物象化」も無視されてはいない。例えば「キッチュ」はまさしく「キッチュ」として押さえられている。しかし、そういう「物象化」への対処は、キッチュについてはそのキッチュそのものを「キッチュを克服するための唯一の手段」(71)としつつ、ただ「物象化」をいわば擦り抜けていくだけである。「ユーゲント様式」で言うなら、商品たちのあの「輝かしい光景」は、たとえ「物象化」されたものであろうと、そこに「快楽」が感じられるのは事実である、とおそらく言うのであろう。 十三 ポストモダニズムの解釈 [1301] この見方は、一見したほど的外れのものではない。ベンヤミン自身、「物象」=「ファンタスマゴリー」を肯定的にも見ているからである。一般に、少なくともその表層的なヴァージョンのポストモダニズム系のベンヤミン解釈は、この「物象」を肯定的に受け取る−−したがって、そういうものとしてベンヤミンを理解する−−ところを基本としている。 [1302] 先に見た鹿島茂も、「[弁証法的]形象(image 像)を! なによりも形象を! これこそが、形象の偉大な蒐集家であったベンヤミンの最終的な言葉であった」(285)と解釈を締め括るとき、それがまさしく最終の言葉であるとき、構造としては石光とほぼ同じである。 [1303] 氏によるならば「ユーゲント様式」は不徹底ではあるとしても、「目覚め」の様式である。その「目覚め」の「いま」と過去が「想起」において出会うとき、そこに「弁証法的形象」が出現するのだが、しかしながら、何度も言うように問題は、その「目覚め」の様式が同時に「物象化」を含んでいるということである。 [1304] この問題に拘る限り、ポストモダニズムは袋小路に陥る。脱出の途はないのであろうか。表層的ヴァージョンのポストモダニズムはこの拘りを捨てる。それは、「物象化」であるとはもはやみなさないことである。先に、この「物象化」とはいわば〈軽さ〉であると解釈した。しかし、それがそもそも〈軽さ〉であるのは、そもそも〈重み〉を求めるからである。この〈重み〉を求めることをやめてしまえば、〈軽さ〉も存在しないのであって、したがって「物象化」ではなくなるのである。 [1305] この場合、なお「物象化」批判を言うなら、それは、そういう〈重み〉を求める主体の方の在り方への批判となる。ポストモダニズムはおそらくそのように論を展開していくであろう。しかし、このような批判をベンヤミンが考えていたとするのは、誤りであろう。ベンヤミンは−−モダニストとして−−〈重み〉を求めていたからである。そしてそれは、人々が〈重み〉を求めていたからである。そもそも人々は〈重み〉を求めていたからこそ、−−ユーゲント様式を含むモダニズム全体を(〈軽い〉とみなして)否定しつつ−−「政治の芸術化」として十分な〈重み〉をもって登場したファシズムを支持したのである。 [1306] しかし幸いなことに、ベンヤミンの時代とは違って、現在人々はもはや〈重み〉を求めたりはしていない。したがって、これと相関的に成立する〈物象化〉などを語る必要はない。今は、商品のファンタスマゴリーに身を委ねればそれでいいのだ。こうポストモダニスト達は語ることができるのだろう。だが、こうした語り口に苛立ちを覚える論者たちは多数いる。 十四 三島憲一の解釈 [1401] モダニスト三島憲一もそうである。氏のベンヤミン解釈の基本は、「弁証法的形象」をアドルノの意味で「弁証法的」なものとして理解することである。「....商品の仮象という性格は、歴史的・経済的に、事物と使用価値の疎外を通じて生み出されている。しかし室内にあっては、事物はいつまでも疎遠なままではいない。・・・・疎外された事物にとっては、疎遠さそのものがまさに表現へと姿を変える。・・・・黙した事物が「象徴」として語り出すのである。....歴史的には仮象である事物がここでは、変わることのない自然の仮象として整えられているのである。アルカイックな形象が....、室内に浮び上がってくる。....」(I3a)ベンヤミンが引用しているアドルノの『キルケゴール』のこの一節が、氏にとっては解釈のポイントとなっている。 [1402] 三島は、この箇所−−ただし、「歴史的には」以降は引用していない。あるいは、処理が一つの問題となる「アルカイック」を一応棚上げにするためとも了解できる−−を、「疎外された事物」のところ(Den entfremdeten)を正しく「疎外された人間」と訳出しつつ、「疎外された人間にとっては」というのは否定的な表現だとしてアドルノをその部分については批判しつつ、「表現(Ausdruck)」の成立を−−「弁証法的形象」として−−決定的な出来事として採り上げる(46)。 [1403] 安直にフィヒテの正・反・合の図式を持ち出して説明して申し訳ないが、三島は、直接的に「形象」を語る解釈(「正」)を「はるか19世紀やベルエポックへのノスタルジーとなる」もの、直接的に「形象」を否定する解釈(「反」)を「ロマン主義の岸辺に流れ付いた、挫折した革命ごっこのお兄さんたちの集団的自尉の儀式と堕する」もの、と批判しつつ、自らはまさに「[思弁的]弁証法的」に「合」に定位するのである(62)。 [1404] 具体的に「物象化」ということで言うならこういうことである。「疎遠さ」がすなわち「物象性」であるが、それが「室内」という「覚醒」の空間においては、「歴史的には」否定の対象であると同時に「自然の」ものとしては肯定の対象であるのである。そして、いづれも「仮象」であって、「物象」(「ファンタスマゴリー」)であるといえばその通りなのである。このアドルノの表現では「自然の仮象」と呼ばれるものが「弁証法的形象」なのである。それは、そこからの「覚醒」として「歴史的には仮象である事物」のその「仮象」を解体しつつ、しかし、その解体クズを材料にしつつ同様に「仮象」として現出するものなのである。そもそもベンヤミンの『パサージュ論』とは、このような「自然の仮象」を−−氏の言葉では「心象風景」として−−現出させるための材料と方法の提示なのである。 [1405] しかし我々から見て、『パサージュ論』第5巻「解説」における氏の解釈は歴史主義論に一元化されている。そこでは次のように語られる。「19世紀の文化は....19世紀のイデオロギーとして切り捨てるわけにはいかないポテンシャルを感じさせる生活スタイルである。歴史主義的な装飾群がいかに空疎であっても、そこになんらかの夢を感じとった経験が生きている。そうした夢のエネルギーが後にユーゲントシュティールへと変貌したことを、ベンヤミンは知っている。歴史の引用の織物が示すみかけの華美さと、「永遠に今日的なものであるモード」への視線は相互補完的であること、19世紀の襞へのこうした視線はまたきわめて「政治的」なものであることもである。したがって、志向する時間のベクトルは、過去のエネルギーを踏まえながらも、常に現代のアクチュアリティにある。「新しき天使」の視線のとおりである。「後ろ向きの予言者」は現在を凝視する天使になっている。」(418f.) つまり、(世紀転換期においては)〈歴史主義的夢〉が「ユーゲント様式」によって(、一般論的には、〈歴史主義的夢〉が「永遠に今日的なものであるモード」によって)解体・再編成されて、そこに「弁証法的形象」を結ぶ、という図式になっている。 [1406] 土屋も引用しているが[9.7]、そして鹿島もそうであるが、確かにベンヤミン自身「永遠なるものは....衣裳のひだ飾りのようなものである」(N3,2)と述べている。確かに「モード」は「既在のうちにひそんでいる爆薬(そして、その本当の姿がモードであるような爆薬)」(K2,3)と語られているのではあるが、ベンヤミンにおいても「モード」そのものが、解体・再編成の「モード」であるわけではない。厳密に言うなら、「モード」が何がしかの(いわば歴史主義的夢の)解体・再編成の「モード」ではあるとしても、それは「弁証法的形象」を現出させるものではない。「モードこそは物神としての商品をどのように崇拝すべきかという儀礼の方法を指定する」(15)のであって、「弁証法的形象」は、「モード」のそういう解体・再編成の仕方そのものをさらに解体・再編成するものなのである。三島の図式では−−「永遠に今日的なものであるモード」といういわば「美的モデルネ」的「モード」を、「永遠に今日的なものである」の所を(ベンヤミン自身の記述に即して)捨象していわゆる「モード」として了解する場合、そしてそれは「夢のエネルギーが後にユーゲントシュティールへと変貌した」という言い方を受けるとき自然に出てくるものであるのだが−−〈「モード」の「襞」というかたちで「弁証法的形象」を結ぶ〉という実質的結論を予想させるが、問題は、これで言うなら《「モード」の「襞」というかたちの》「物象化」なのである*。これを「物象化」と見ないのであれば、基本的にポストモダニズムと同じになる。 * 「モード」に潜む「爆薬」を爆発させるのが(美的モデルネの前衛である)アヴァンギャルドであるとして、三島はここに「弁証法的形象」の可能性を見るのであるが、鷲田清一(「哲学に《アヴァンギャルド》は存在するか?」『情況』1992年4月号 等参照)は、そうしたアヴァンギャルドの絶対的不可能性を語っている。いわば、すべてはいわゆるモードでしか、我々の観点から言うなら「物象化」を含むモードでしかありえないのである。 [1407] しかし、さすがに三島は、「このような形で[そのうちにモードが本当の姿で爆薬としてひそんでいるところの]既在へと歩み寄るということは、これまでのようにそれを歴史学的なやり方で取り扱うのではなく、政治的なやり方で....取り扱うということなのである」(K2,3)というところを踏まえて、「19世紀の襞」へ(《さらに》−−でなければならない−−)「政治的な視線」を向けることをも語っている。そのことによって、「襞」そのものに「弁証法的形象」を見るというポストモダニズムを批判している。先の「ノスタルジーとなる」という批判も、ポストモダニストへも向けられたものであると了解される。そうだとするなら氏も、この《ポストモダニストへの批判をも込めて》「「事態のなりゆきに対する押し留め難い不信の念」を、今日の都会的な状況のなかで、すくなくとも心象風景として作り出すことができるか」(62)という課題を立てていることになる。しかしながら氏は、この自らにも課した課題、そしてそれはベンヤミンの正しい解釈という課題にもなるのだが、その課題を実質的図式を提示することによって《具体的に》果たそうとして、果たしきれずに躓いているのである。 おわりに−−あるいはむしろ:次に [1501] しかしそれは、ベンヤミン自身の躓きでもあるのではなかろうか。抽象的に「弁証法的形象」を語ることはできても、それは−−三島の「解説」においても426ページ「だが、....」以降では、抽象的に上の図式とは異なる理解が忠実に示されている。それは[0210]における古屋と基本的に同じと言っていい*。ただし、これ自身も抽象的なのだが、「ユーゲント様式」の否定できぬ「物象性」の事実を一つの「逆説」(430)として処理している。−−、そこに経験的実質を付与していこうとするなら必然的にそこから外れてしまうことになるとでもいった図式、カントの用語を使って言うなら、いわば〈経験的直観を包摂することのない図式〉であるのではなかろうか。そうであるからまた、〈図式〉に包摂される正しい〈実質〉はないのであって、そういう基準が存在しないので、〈実質〉を語ろうとするとき解釈が様々に提出されることにもなるのではなかろうか。** * 古屋の結論は、別稿「未知なる領域としての言語」(『ドイツ文学』87)を見るとき、いま少し明らかとなる。そこではベンヤミンの「純粋言語」を「戯れのトポス」と解するデリダに対して、「アレゴリー的急転」におけるそうした「戯れ」を超出する「救済」の可能性が読み込まれている。しかし、まだ一読しただけであるので早急に語るべきではないのだが、この「救済」も具体的イメージをもたらさない。 ** なお論ずべき点が数多く在る。代表的な解釈としても横張誠の諸論稿が残されている。次の仕事として、解釈の類型をもう一つ付け加えるべく、この横張の議論−−そのポイントは「寓意家(アレゴリカー)」を「遊歩者」から明確に区別するところにある−−の紹介・検討がある。そして我々としては、ここにキルケゴールを絡ませていけると考えている。ただしそれは、(アドルノが批判するような)審美家としてのキルケゴールではなく、審美主義批判者としてのキルケゴールである。それはしかし、宗教家としてのキルケゴールではない。モラリスト(人間観察者)として審美的人間を分析し、自らの経験に即して審美的段階を去らなければならない(ならなかった)ことを説くキルケゴールである。これについては、ずっと昔、修士課程在学中にレポートとして提出したものがある。返却されたとき捨てないでおこうと思ったという記憶が在るので、探せばどこかから出てくると思うが、発見でき次第〈次の仕事〉に移りたいと思う。ここでは、それは、ベンヤミンが例えばJ63,4で引用しているようなキルケゴールであることだけを急いで述べておく。 (version 2) 1996/07/30